1. Ludwig Wittelsbach, a soli diciannove anni, sale sul trono di Baviera. Ci resterà per ventidue anni, fino alla sua tragica morte, quando – dopo un regno segnato da un amore impossibile per la bellissima cugina Elisabetta e un’irrazionale passione per la musica di Wagner – verrà esautorato del suo potere, dichiarato pazzo e infine morirà annegato in circostanze mai chiarite.

È evidente come che Luchino Visconti già con il precedente Senso (1954), realizzato quasi venti anni prima di Ludwig, rappresentasse nel panorama del cinema italiano dell’epoca una sorta di unicum, una deviazione imprevista dal neorealismo che, seppur giunto forse nell’ultima fase della sua parabola, costituiva ancora il centro della poetica dei grandi registi italiani (lo stesso anno viene distribuito nelle sale La strada di Fellini, ma anche Viaggio in Italia di Rossellini, Cronache di poveri amanti di Lizzani, l’atipico Mizar di De Robertis…). Senso percorreva una strada alternativa anche da quella intrapresa dai registi del melodramma popolare che replicava spesso un format quasi fotoromanzesco, puntando sull’incalcolabile notorietà di attori come Yvonne Sanson e Amedeo Nazzari. A onor del vero, se da un lato pare una forzatura, se non una blasfemia, il confronto tra un regista come Raffaello Matarazzo (Catene, Tormento, I figli di nessuno) e Visconti, dall’altro come scrive giustamente Gian Piero Brunetta «vanno riconosciute spinte e radici comuni a cui entrambi attingono», pur veicolandole in flussi determinati da differenti intenzioni e indirizzati verso platee diverse. Risulta tanto più forzato il confronto con le cineopere della seconda metà degli anni Quaranta e poi tra i 40 e i 50, periodo durante il quale – a partire da Avanti a lui tremava tutta Roma – redenzione antifascista di Carmine Gallone – vengono girati un numero considerevole di pellicole, tra film tratti dalla grande opera lirica italiana e biografie degli importanti compositori della grande stagione dell’opera. Ma è proprio in Senso che, forse per la prima volta sul grande schermo, emerge con prepotenza l’importanza della musica e dell’opera lirica nella poetica del grande regista milanese: il film si apre con una rappresentazione alla Fenice di Venezia del “Trovatore” di Giuseppe Verdi, il compositore che più Visconti ammirava. Non risulta dunque troppo arduo stabilire il motivo della centralità – che sembra andare oltre le ragioni propriamente storiche – del ruolo del personaggio di Richard Wagner in Ludwig e addirittura non è eccessivo ipotizzare una parziale immedesimazione di Visconti in Ludovico, il quale trova riparo dalle sue angosce esistenziali solo nella musica del geniale autore di Lipsia: sarà infatti lo stesso regista a dire: «Poche cose mi rassicurano più della musica». L’importanza e l’influenza dell’opera lirica teatrale in Ludwig – rilevata dal critico Morando Morandini che definisce il film come «il più scaligero e il più operistico» dell’autore – è segnata anche dalla maestosa messa in scena che pur nella sua grandiosità non risulta mai di troppo, nonostante le numerose e ingenerose critiche ricevute in questo senso da Visconti. Infatti le composizioni, a un primo sguardo quasi barocche, non sfociano mai nel manierismo fine a se stesso ma risultano piuttosto riproduzioni storiche dettagliate, autentiche – a tratti ossessivamente meticolose, come le opere del pittore preraffaellita William Holman Hunt che Visconti senza dubbio ha conosciuto e apprezzato – e allo stesso tempo rievocazioni romantiche di mondi decaduti. La grandiosità delle scenografie, le complesse variazioni della tavola cromatica che scandiscono il ritmo della vicenda, il ruolo centrale delle comparse – tutte caratteristiche condivise anche con Senso – rendono Ludwig una sorta di musical atipico, privo di attori cantanti. Emerge inoltre nuovamente quel carattere del cinema di Visconti che lo distingue da molti dei suoi contemporanei: l’horror vacui, l’orrore per il vuoto scenico (tipico ad esempio delle scenografie impressioniste di Antonioni) che lo porta a concepire e realizzare la messa in scena – più e oltre che nella sua scomposizione determinata dalle inquadrature – in ogni singolo dettaglio del profilmico.

Ma è anche dalla tormentata coscienza borghese del regista che nasce Ludwig, un’opera monumentale (anche per la durata: 264 minuti) e personalissima, realizzata seguendo una metodologia rigorosa il cui risultato è a tratti una biografia da storico finissimo, quasi da riporre, per potenza e monumentalità, nell’affollato scaffale della storiografia accanto al Kaiser Friedrich der Zweite di Ernst Kantorowicz, lavoro di ricerca immenso, altrettanto visionario e ben più apologetico, firmato dallo storico tedesco nato a Poznan e dedicato a Federico Ruggero di Hohenstaufen, stupor mundi alla guida del Sacro Romano Impero dal 1220 al 1250.

Ma Ludovico di Baviera di Federico era pressoché l’opposto e il ritratto che ne fa Visconti, privo del carattere a larghi tratti apologetico dell’opera del Kantorowicz, è ambiguo e ambizioso come il soggetto dipinto. Se da un lato Visconti non vuole spogliare il suo protagonista della propria grandezza riducendolo solo al re alienato che ha dissolto nel nulla le sostanze del Regno di Baviera, d’altra parte però non perdona mai al sovrano il suo disinteresse per la sorte dei ceti bassi e per i soldati costretti al fronte, per gli uomini comuni e meno straordinari di lui. Il Ludovico, interpretato dal dirompente Helmut Berger che di Visconti fu anche amante maledetto in una relazione che sarebbe durata fino alla morte del regista, è una figura impenetrabile e tremendamente fragile e resta tale fino alla fine, in bilico tra il bene e il male, tra il volto d’un re decadente consumato dalla pazzia e quella d’un sovrano illuminato e visionario; un uomo – nel senso più alto e più basso del termine – che oscilla tra la fragilità del giovane Werther di Goethe e un abbandono esistenziale quasi baudelairiano, come il «poeta nella cella malato e derelitto» di cui parla Baudlaire per descrivere il “Tasso in prigione” di Delacroix e nella cui cella troviamo «terrore, abisso di vertigine, assurdo, orrore, oscuri sogni» e il cui spazio si riempie di «stridule risate, urli, smorfie, fantasmi». Ludovico è circondato da consiglieri che non riesce a dividere tra buoni e cattivi, reso fragile da una sensibilità al male del mondo che lo rende incapace di fare del bene. Quello che resta di Ludwig è allora l’immagine ancora oggi sfocata di un uomo che desiderava fuggire dalla prigione di (come dice lui stesso nel film) «un mondo intollerabile e meschino» e che lottò ostinatamente per essere finalmente «libero di cercare la felicità nell’impossibile», al punto di trascinare il proprio regno nel profondo baratro delle sue disperate ossessioni.

Giovanni Pesaresi

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